Donatello: Der Menschenbildner


Donatello: Der Menschenbildner
Donatello: Der Menschenbildner
 
Donatello (eigentlich Donato di Niccolò Bardi; ca. 1386—1466) ist der bedeutendste Bildhauer der italienischen Renaissance vor Michelangelo (1475—1564). Wie Michelangelo zu den größten Künstlern der Hochrenaissance zählt, so gehört Donatello zu den führenden Künstlern der Frührenaissance. Seine wichtigsten Zeitgenossen unter den Künstlern waren der Architekt Filippo Brunelleschi, der Bildhauer Lorenzo Ghiberti und der Maler Masaccio.
 
Unter »Renaissance« wird üblicherweise »Wiedergeburt der Antike« verstanden; das ist jedoch irreführend. Die italienischen Intellektuellen des 14., 15. und 16. Jahrhunderts, die bereits mit diesem Begriff ihre Epoche kennzeichneten, meinten damit vielmehr die »Wiedergeburt der Künste« (»rinascità delle arti«). Der Begriff wandte sich mit Schärfe gegen das Mittelalter, dem nachgesagt wurde, nichts hervorgebracht zu haben, was als »Kunst« bezeichnet werden könne. Als »neu« und »gut« wurde nur eine Kunst angesehen, der es gelang, den Menschen in all seinen Aktivitäten, in seinen Freuden und in seinen Leiden, überzeugend darzustellen. Es ist ein Standpunkt, der die Nachahmung der Natur — das heißt in erster Linie: der menschlichen Natur — zum obersten Prinzip erhoben hatte und deshalb für die unnaturalistische Kunst des Mittelalters kein Verständnis aufbringen konnte. Man sprach von »Wiedergeburt der Kunst«, weil man der Überzeugung war, dass es schon in der Antike eine »natürliche« Kunst gegeben habe; und so trat dann nach und nach auch die Kunst der Antike ins Blickfeld, freilich nur als Vorbild, Beispiel und Herausforderung, um die eigenen Absichten schneller und sicherer verwirklichen zu können. Es ging nicht um die Antike, sondern um die »Kunst«. Mit der Skizzierung dieser künstlerischen Position sind zugleich die wichtigsten künstlerischen Zielsetzungen Donatellos umrissen.
 
 Die Anfänge
 
Donatello stammt aus Florenz, dem Ursprungsort der Renaissance, wo er auch die meisten seiner Werke geschaffen hat. Entsprechend den politischen Strukturen der Stadt war er zunächst nahezu ausschließlich für öffentliche Auftraggeber in Gestalt der Zunftvorstände tätig, später jedoch immer mehr für die Familie der Medici, die ab der Mitte der 1430er-Jahre die Herrschaft über die Stadt ausübte. Donatellos künstlerische Tätigkeit ist außergewöhnlich gut dokumentiert, sie lässt sich nahezu von Jahr zu Jahr verfolgen. Allerdings gibt es empfindliche Lücken; insbesondere für die zahlreichen Werke, die im Auftrag der Medici entstanden sind, fehlen sämtliche Dokumente.
 
Als Geburtsjahr Donatellos kann 1386 oder 1387 erschlossen werden. Zum ersten Mal wurde Donatello aktenkundig, als er 1401 in Pistoja einem Deutschen mit Stockschlägen blutige Wunden im Gesicht zufügte. Zwischen 1404 und 1407 verzeichnen ihn die Dokumente als einen von mehreren Gehilfen Lorenzo Ghibertis, der damals mit seiner ersten Bronzetüre für das Florentiner Baptisterium beschäftigt war. Über die Ausbildung Donatellos ist nichts bekannt; diese Anstellung könnte jedoch auf eine Goldschmiedelehre hindeuten, wie sie für viele angehende Künstler üblich war, weil sie die vielseitigste Ausbildung bot. Aber schon 1406 erhielt Donatello seinen ersten selbstständigen Auftrag als Marmorbildhauer. Es handelte sich um zwei kleine Statuen für ein Seitenportal des Florentiner Domes. Möglicherweise sind diese frühesten Werke Donatellos mit zwei Statuetten im Florentiner Dommuseum zu identifizieren, die eine intensive Auseinandersetzung mit dem schönlinigen Stil Ghibertis verraten, aber schon die kraftvolle Körperlichkeit erkennen lassen, die für Donatello charakteristisch ist.
 
 Erste große Statuen — die Arbeit für Orsanmichele
 
Unmittelbar nach der Ausführung der beiden Statuetten im Februar 1408 erteilte die Dombauverwaltung Donatello den Auftrag für eine monumentale, etwas überlebensgroße Marmorstatue, die den Propheten David darstellen sollte und für einen Zyklus von zwölf Propheten in großer Höhe am Außenbau des Domes bestimmt war. Die im Juni 1409 vollendete Statue erwies sich jedoch als zu klein für den hohen Standort und wurde deshalb nicht aufgestellt. Als Ersatz schuf Donatello in den folgenden Jahren eine ca. 5 m große Figur aus Terrakotta, die aber nicht erhalten ist.
 
Die Identifizierung der Davidstatue von 1408/09 ist bis heute umstritten. Man glaubte, die Statue in dem berühmten »Marmordavid« erkennen zu können, der aus dem Signorienpalast (dem nachmaligen »Palazzo Vecchio«) stammt und von dem dokumentarisch bezeugt ist, dass er 1416 aus der Dombauhütte in den Signorienpalast überstellt wurde. Die Basis des »Marmordavid« passt jedoch nicht zu den Sockeln am Fuß der Strebepfeiler des Domes, auf denen die Statue von 1408/09 hätte installiert werden sollen, und deshalb kann der »Marmordavid« niemals für den Außenbau des Domes bestimmt gewesen sein. Donatellos Strebepfeilerfigur dürfte vielmehr mit der Statue eines jugendlichen Propheten im Seitenschiff des Florentiner Domes identisch sein, deren Basis exakt mit der (fünfeckigen) Basis der Strebepfeilersockel übereinstimmt und die außerdem alle Merkmale eines Frühwerkes von Donatello aufweist. Der »Marmordavid« hatte nichts mit dem Statuenprogramm des Domes zu tun: Er war von der Signoria bei der (ihr untergeordneten) Dombauhütte für eine Aufstellung im Signorienpalast in Auftrag gegeben worden. Die Dokumente belegen im Übrigen, dass er erst zwischen 1412 und 1416 entstand.
 
Neben dem Dom war Orsanmichele, der Getreidespeicher der Stadt, der Ort, der im frühen 15. Jahrhundert die wichtigsten Statuenaufträge für die florentinischen Bildhauer bereithielt. Die Aufträge für Orsanmichele waren sogar noch bedeutender, denn hier ließen die vierzehn größten Zünfte die Statuen ihrer Schutzheiligen ausführen, wobei sie einander nach Möglichkeit zu übertrumpfen suchten. Der Plan, die vierzehn Nischen an den Außenseiten der Pfeiler mit Statuen der Zunftpatrone zu füllen, war schon in der Erbauungszeit von Orsanmichele, in den 1330er-Jahren, gefasst worden, doch richtig in Gang gekommen ist dieses Projekt erst zu Beginn des 15. Jahrhunderts.
 
Donatellos erste Statue für Orsanmichele war der 1411 bis 1413 im Auftrag der Leineweber geschaffene »Hl. Markus«. Diese Marmorstatue stellt einen Meilenstein in der Geschichte der Renaissanceskulptur dar. In der deutlichen Unterscheidung von Stand- und Spielbein und der entsprechenden Differenzierung der Schulterpartie ist das Standmotiv dem antiken Kontrapost angenähert: Das Stehen des Heiligen erscheint als ein Ausgleich zwischen Ruhe und Bewegung, als ein willentliches Innehalten, das sofort wieder in Bewegung übergehen könnte. Dieser Heilige, der einen selbstbewussten, energischen Blick in die Ferne sendet, demonstriert so sehr die Herrschaft über seinen Körper, dass man glaubt, er könnte seine Nische auch verlassen. Damit ist das Prinzip der gotischen Statue, die immer ein Teil der Architektur bleibt und ohne diese sozusagen nicht existieren kann, außer Kraft gesetzt. Im »Hl. Markus« hat das humanistische Ideal des selbstverantwortlichen Individuums einen bewegenden Ausdruck gefunden.
 
Ebenfalls für Orsanmichele schuf Donatello um 1417 den »Hl. Georg«, den Schutzheiligen der Waffenschmiede. Der Ritterheilige trägt allerdings keine Rüstung, die Zeugnis für das Können der florentinischen Waffenschmiede ablegen würde, vielmehr zeichnet sie sich durch ihre antiken Elemente aus, wie besonders den Lederkoller, der wie eine zweite Haut den Oberkörper eng umschließt. Der kraftvolle Körper des jugendlichen Heiligen sollte so unmittelbar wie möglich zur Geltung kommen. Breitbeinig und selbstbewusst steht der Heilige da, jederzeit bereit, einem Gegner furchtlos entgegenzutreten. Ein straffer Kontur fasst die Figur ein; zusätzlich verleiht der schmale Schild vor den gespreizten Beinen der Gestalt eine Geschlossenheit, die als Ausdruck von Kraft und Selbstbeherrschung wahrgenommen wird. Eine leichte, spiralförmige Körperdrehung endet in der vorgereckten linken Schulter und bereitet die in die gleiche Richtung gehende Wendung des Kopfes vor, in der die energiegeladene Wachsamkeit der ganzen Gestalt kulminiert. Nicht Rüstung und Waffen stellt Donatello bei dem Ritterheiligen in den Vordergrund, sondern moralische Stärke, die aus dem Kampf um die gerechte Sache erwächst.
 
Den anspruchsvollsten Auftrag für Orsanmichele erhielt Donatello um 1422 von der Parte Guelfa, der mächtigen »Guelfenpartei«. Inzwischen hatte Ghiberti für die reichen Zünfte der Wollhändler und der Wechsler Bronzestatuen der Schutzheiligen geschaffen, und da wollte die Parte Guelfa offenbar nicht nachstehen. Deren Patron, den Franziskanerheiligen Ludwig von Toulouse, führte Donatello in feuervergoldeter Bronze aus, einer Technik, die hier zum ersten Mal in nachantiker Zeit für eine (noch dazu weit überlebensgroße) Statue angewandt wurde. Nicht weniger revolutionär ist in künstlerischer Hinsicht das Tabernakel, das Donatello für diese Statue entworfen hat. Erstmals seit der Antike wird ein architektonisches Gebilde allein mit den Elementen der klassischen Architektur gestaltet: Auf einer durchgehenden Basis stehen korinthische Pilaster, die ein Gebälk mit Dreiecksgiebel, sowie ionische Säulen, die ein Gebälk mit Muschelkalotte tragen und die eigentliche Halbrundnische rahmen. Es herrschen die Prinzipien des Stützens und des Lastens, alle Erinnerungen an den gotischen Vertikalismus sind getilgt. Auch der reiche Dekor folgt antiken Vorbildern. 1425 ist dieses Epoche machende Werk vollendet worden.
 
Die Tätigkeit Donatellos für Orsanmichele lief zeitlich parallel mit der Ausführung weiterer Statuenaufträge für den Dom. Eine Sitzstatue des hl. Johannes Evangelista für die Fassade des Domes, die er 1408 übernommen hatte, aber erst 1415 vollenden konnte, zählt zu seinen wichtigsten Frühwerken. 1415 wurde von der Dombauhütte das Projekt des 14. Jahrhunderts wieder aufgenommen, die Nischen des Campanile mit Prophetenstatuen zu füllen; von den acht noch auszuführenden Statuen hat Donatello zwischen 1415 und 1436 fünf geschaffen. Die bedeutendste von ihnen ist der 1423—25 entstandene »Zuccone« (»Kürbiskopf«), ein Prophet, der sich aus seiner Nische heraus wie ein antiker Rhetor in leidenschaftlicher Rede unmittelbar an das Volk zu wenden scheint. Bei seinen ersten Propheten für den Campanile hatte Donatello bereits die traditionellen mittelalterlichen Kopftypen durch Physiognomien ersetzt, die an römischer Porträtplastik orientiert waren; hier nun erreicht die Individualisierung einen solchen Grad, dass bald die Meinung aufkommen konnte, Donatello hätte eine zeitgenössische Persönlichkeit porträtiert.
 
 Neue Arbeitsstile und Einflüsse nach 1425
 
Nach den Campanilefiguren hat Donatello keine Marmorstatuen mehr geschaffen; sein bevorzugtes Material für Statuen ist fortan die Bronze. Im Übrigen nehmen nun Reliefs eine wichtige Stellung in seinem Œuvre ein. Das »Gastmahl des Herodes«, ein Bronzerelief, das Donatello zwischen 1425 und 1427 für den Taufbrunnen von San Giovanni in Siena schuf, gab ihm zum ersten Mal Gelegenheit, sich als einen der ganz großen dramatischen Erzähler vorzustellen. Der Betrachter wird am linken Bildrand abrupt mit dem furchtbaren Höhepunkt der Geschichte konfrontiert: Herodes schreckt entsetzt zurück, als ihm das abgeschlagene Haupt Johannes' des Täufers präsentiert wird, doch er muss sich dem grausigen Anblick stellen, denn die Ecke, in der er sitzt, erlaubt kein Entweichen. Ergreifender als durch die zutiefst menschliche Reaktion des Herodes — und der übrigen Tischgenossen — lässt sich die tragische Geschichte vom Gastmahl des Herodes bildlich kaum darstellen. Darüber hinaus ist dieses Relief das erste Werk überhaupt, dessen in große Tiefen sich öffnender Raum exakt nach den Regeln der — gerade erst von dem Florentiner Architekten Filippo Brunelleschi, einem Freund Donatellos — erfundenen Zentralperspektive konstruiert worden ist. Die Darstellung des Menschen in seiner ganzen emotionalen Spannweite geht zusammen mit der Wiedergabe des Raumes von einem festen Betrachterstandpunkt aus.
 
1426 ging Donatello eine Werkstattgemeinschaft mit dem Bildhauer und Architekten Michelozzo ein, die bis Ende der Dreißigerjahre währte. Zu den »Gemeinschaftsarbeiten« gehören so umfangreiche Werke wie das Grabmal des Gegenpapstes Johannes XXIII. im Florentiner Baptisterium (1425—27) und die Außenkanzel des Domes von Prato (1428—38), und es ist üblich, bei diesen beiden Werken wesentliche Teile des Entwurfes Michelozzo zuzuschreiben. Dazu besteht jedoch nicht der geringste Anlass; die ingeniöse Art etwa, in der beim Papstgrabmal die Schwierigkeiten des Standortes — zwischen zwei riesigen Säulen des Baptisteriums — durch die Abfolge der einzelnen Elemente gemeistert sind, findet im ganzen Lebenswerk Michelozzos keine Parallele, während Donatellos Entwürfe stets eine kalkulierte Antwort auf die spezifischen Gegebenheiten eines Auftrages darstellen. Im Übrigen lassen die anderen »Gemeinschaftsarbeiten« deutlich erkennen, dass trotz der gemeinschaftlichen Werkstattleitung die künstlerische Verantwortung für ein bestimmtes Werk jeweils ungeteilt bei dem einen oder dem anderen Meister lag.
 
1432/33 hielt sich Donatello in Rom auf, wo er u. a. ein Sakramentstabernakel für die Peterskirche anfertigte. Vielleicht ist er auch zuvor schon in Rom gewesen, doch verraten erst die nach der Rückkehr von dieser Romreise in Florenz entstandenen Werke eine intensive Auseinandersetzung mit der antiken Kunst und insbesondere mit der antiken Ornamentik. Das gilt zum Beispiel für das Tabernakel mit der »Verkündigung an Maria« für die Familie Cavalcanti (ca. 1433—35) in Santa Croce und die »Cantoria«, die 1433—38 entstandene ehemalige Sängertribüne des Florentiner Domes; in beiden Werken spielt die antike Ornamentik eine große Rolle, aber in der Art, wie Donatello sie verwendet, erweist sich die größte Unbefangenheit gegenüber den antiken Vorbildern. — Auf der »Cantoria« ist der Reigen der Engelputten, mit dem sie die geistliche Musik zu begleiten hätten, zu einem frenetischen Tanz gesteigert, dessen Ausgelassenheit kaum noch in einen Kirchenraum zu passen scheint; im Vertrag waren einzelne Reliefs mit tanzenden Putten vorgesehen, das ausgeführte Werk fasst dagegen die ganze Brüstung als eine durchgehende Bühne auf, auf der sich der orgiastische Tanz ungehemmt entfalten kann. Donatello hat, das steht hier eindeutig fest, die Vorgaben der Auftraggeber beiseite geschoben, um seine eigenen künstlerischen Vorstellungen zu verwirklichen.
 
 Arbeiten für die Medici — der Bronzedavid
 
Nachdem die Medici 1434 aus dem Exil zurückgekehrt waren und ihre Herrschaft über Florenz begann, wurden sie auch zu den wichtigsten Auftraggebern Donatellos in Florenz für die Zeit bis zu dessen Tod. Zwischen Donatello und dem ungefähr gleichaltrigen Cosimo de' Medici (1389 bis 1464), dem Haupt der Familie und größten Mäzen von Florenz im 15. Jahrhundert, scheint sich ein geradezu vertrauensvolles Verhältnis entwickelt zu haben. Der erste Auftrag, den Donatello von den Medici erhielt, war zugleich der größte von allen: Er betraf die skulpturale Ausstattung der alten Sakristei von San Lorenzo, einem von Brunelleschi errichteten Zentralbau. Die Wandfelder neben dem Altarraum füllte Donatello mit Bronzetüren (die in einem Innenraum ganz ungewöhnlich sind), antikischen Portalädikulen und Supraporten mit Stuckfiguren der Heiligen Laurentius und Stephanus (links) und Cosmas und Damian (rechts); des Weiteren zieren vier runde Stuckreliefs mit den vier Evangelisten die Schildbogenwände und vier weitere runde Stuckreliefs mit Darstellungen aus dem Leben Johannes' des Evangelisten die Pendantifs der Kuppel. Diese Werke können nicht genau datiert werden, sie müssen aber zwischen 1434 und 1443, der Abreise Donatellos nach Padua, entstanden sein.
 
Auch der »Bronzedavid«, zweifellos Donatellos schönstes und berühmtestes Werk, ist im Auftrag der Medici entstanden; er kann auf stilkritischem Wege in die frühen vierziger Jahre datiert werden. Mit der Aufstellung des »Bronzedavid« in ihrem eigenen Palast usurpierten die Medici die politische Symbolfigur des »Marmordavid«, die Donatello ein Vierteljahrhundert zuvor für den Signorienpalast geschaffen hatte. Cosimo de' Medici demonstrierte, dass er sich als Herr der Stadt fühlen konnte. Der »Bronzedavid« ist die erste frei stehende, (beinahe) lebensgroße Aktfigur seit der Antike; er verkörpert damit alles das, was im Mittelalter als ein verabscheuungswürdiges heidnisches Götzenbild galt. Ein derartiges Bildwerk war nur innerhalb eines »halbprivaten« Palastes wie dem der Medici möglich, ebenso bildete wohl das biblische — und nicht mythologische — Thema eine notwendige Voraussetzung dieses kühnen Bildwerkes, doch ist gerade die Nacktheit des jungen David nicht durch die biblische Historie zu erklären: Sie kann ihren Grund nur in der künstlerischen Absicht Donatellos haben, eine Aktfigur — die höchste Aufgabe der antiken Kunst — zu schaffen. Ganz in Gedanken versunken posiert der jugendliche Held; das linke Bein lässig auf das Goliathhaupt gestellt und dadurch kräftig angewinkelt, die Arme, weit vom Körper gelöst, aber zu ihm zurückgeführt, das Haupt mit den schulterlangen Haaren und der breiten, bekränzten Kopfbedeckung nachdenklich gesenkt, so entsteht eine Gestalt von großem linearen Reichtum und höchstem sensualistischen Reiz, die vollkommen in sich selbst ruht, wie eingehüllt in eine Aura des Friedens. Mit dem »Bronzedavid« bekundeten die Medici ihren Anspruch, den Frieden in Florenz zu garantieren, nachdem sie 1440 den endgültigen Sieg über ihre inneren und äußeren Feinde errungen hatten.
 
 Die Jahre in Padua
 
Ende 1443 oder gleich zu Beginn des Jahres 1444 ist Donatello nach Padua übergesiedelt; er blieb ein ganzes Jahrzehnt. Erst Ende 1453, nachdem er eine Reihe wichtiger Werke für die Franziskanerkirche Sant» Antonio, genannt »Il Santo«, geschaffen hatte, kehrte er nach Florenz zurück. Als erstes Werk in Padua entstand ein »Bronzekruzifix«, das Donatello noch im Januar 1444 in Wachs zu modellieren begann, das jedoch erst 1449 in Bronze gegossen wurde. Donatellos »Kruzifix«, ursprünglich für den Lettner des »Santo« bestimmt, später aber in den Hochaltar integriert, stellt eine der vollkommensten Lösungen für das schwierige Problem des Gekreuzigten in der italienischen Kunst dar; die größte Geschlossenheit der Körperformen geht einher mit dem tiefsten, innerlichsten Ausdruck des Leidens.
 
Das »Kruzifix«, das leicht zu verschicken gewesen wäre, kann nicht der Grund für die Übersiedlung Donatellos nach Padua gewesen sein. Dieser Schritt muss vielmehr durch den Auftrag für das Reiterstandbild des »Gattamelata« veranlasst worden sein, auch wenn davon in den Dokumenten erstmals 1447 die Rede ist. Erasmo da Narni, genannt Gattamelata, war Oberbefehlshaber des venezianischen Landheeres, er starb 1441. 1447 waren die Arbeiten bereits so weit fortgeschritten, dass der hohe Pfeiler auf dem Vorplatz des Santo aufgemauert und die Reitergruppe gegossen werden konnte. Doch kam es erst im Herbst 1453 zur Aufstellung der Reitergruppe und zur Regulierung der Kostenfrage; kaum war beides erledigt, da kehrte Donatello nach Florenz zurück. Die lange Verzögerung zwischen der Ausführung und der Aufstellung des »Gattamelata« wird zweifellos auch durch finanzielle Querelen verursacht gewesen sein, denn Donatellos Werk kostete etwa das Dreifache der ursprünglich dafür vorgesehenen Summe; eine größere Rolle dürfte aber gespielt haben, dass Donatello nicht, wie von ihm gefordert und wie es der etablierten Tradition entsprochen hätte, ein Grabmal mit einer Reiterstatue geschaffen hatte, sondern ein reines Reiterstandbild, das als Grabmal nicht zu verwenden war und die Familie vor die Notwendigkeit stellte, nun zusätzlich noch ein Grabmal zu errichten. Durch Donatellos — wie es scheint: eigenmächtigen — Verzicht auf die Grabmalsfunktion ist mit dem »Gattamelata« das erste Denkmal der Neuzeit entstanden: ein Monument, das allein den persönlichen Ruhm des Dargestellten verewigt, ohne dem Seelenheil des Verstorbenen die geringste Fürsorge zuzuwenden.
 
1446 erhielt Donatello in Padua einen weiteren Auftrag, da durch die Spende eines Paduaner Bürgers genügend Geld für ein neues Hochaltarretabel im »Santo« zusammengekommen war. Der »Santo-Altar« war das größte und komplexeste Werk in Donatellos ganzem Œuvre und der bedeutendste skulpturale Altar des 15. Jahrhunderts in Italien. Er wurde jedoch bereits im späten 16. Jahrhundert durch einen Nachfolger ersetzt, wobei der architektonische Aufbau vollständig verloren ging; nur die Bildwerke aus Bronze blieben erhalten. Das sind die Statuen einer Madonna und sechs Heiliger, vier Reliefs mit Wundertaten des hl. Antonius von Padua, vier Reliefs mit den Evangelistensymbolen, zehn Reliefs mit musizierenden Putten sowie ein Relief mit der Darstellung des Schmerzensmannes. Außerdem ist noch ein Kalksteinrelief mit der Grablegung Christi vorhanden. Das architektonische Gehäuse, in dem die Statuen standen, wurde, den Dokumenten zufolge, von vier Pfeilern und vier Säulen gebildet, die einen Segmentbogengiebel trugen. Trotz zahlreicher Versuche, diesen Altaraufbau zu rekonstruieren, konnte die Forschung in dieser Frage aber bisher keinen Konsens erzielen, da es unmöglich erscheint, alle sieben Statuen auf befriedigende Weise in dem Gehäuse unterzubringen.
 
 Rückkehr nach Florenz — letzte Jahre in Siena
 
Als Donatello Ende 1453 nach zehnjähriger Abwesenheit im Alter von etwa 67 Jahren nach Florenz zurückkehrte, scheint er mit Aufträgen nicht gerade überhäuft worden zu sein. Anders dürfte jedenfalls nicht zu erklären sein, dass er im September 1457 nach Siena ging, gewillt, hier »zu sterben und zu leben und einige einzigartige Arbeiten auszuführen«, wie er an die Stadtregierung von Siena schrieb. In die Florentiner Zeit von 1454 bis Herbst 1457 können nur zwei Werke sicher datiert werden, zum einen die bronzene Statue »Johannes des Täufers«, die Donatello 1456/57 im Auftrag der Sieneser Dombaubehörde schuf; zum anderen die »Chellini-Madonna« im Londoner Victoria and Albert Museum, ein rundes Bronzerelief, das Donatello im August 1456 dem florentinischen Arzt Giovanni Chellini als Gegenleistung für medizinische Behandlung schenkte (wie dieser in seinem Tagebuch notierte). Es ist aber anzunehmen, dass in dieser Zeit auch die Holzfigur der »Büßenden hl. Maria Magdalena« für das Baptisterium entstand (jetzt im Dommuseum), denn die durch Bußübungen aufgezehrte Gestalt, die alle menschliche Schönheit verloren hat, findet in dem Sieneser »Johannes« einen nahen geistigen Verwandten.
 
In Siena arbeitete Donatello an Bronzetüren für den Dom, doch scheint Geldmangel das Projekt schon bald zum Erliegen gebracht zu haben, sodass Donatello bereits im Juni 1459 nach Florenz zurückkehrte. In den letzten Jahren bis zu seinem Tod am 10. Dezember 1466 waren dann wieder die Medici die wichtigsten Auftraggeber Donatellos, denn die beiden umfangreichen Werke, die »Judith-und-Holofernes-Gruppe« und die Kanzeln von San Lorenzo, die Donatello in seiner nachpaduanischen Zeit für die Medici geschaffen hat, können zweifellos erst jetzt, nach seiner Rückkehr aus Siena entstanden sein.
 
Die »Judith-und-Holofernes-Gruppe« war als Gegenstück zum »Bronzedavid« für den Palazzo Medici bestimmt. Es entsprach einer jahrhundertealten Tradition, David und Judith zu einem Paar zusammenzustellen, da beide das Volk Israel von einem übermächtigen Feind befreit haben. Und wie der »Bronzedavid« geschaffen wurde, um einen politischen Sieg der Medici zu feiern, so auch die »Judith«: Die Inschrift, die ursprünglich an ihr angebracht war, gab zu verstehen, dass Piero de' Medici, der Sohn Cosimos, das Monument aus Anlass des Sieges über die antimediceische Verschwörung von 1458 errichten ließ. Damit bestätigt sich die Datierung der Gruppe in die Zeit nach Donatellos Rückkehr von Siena. Nach der Vertreibung der Medici aus Florenz im Jahre 1494 wurden der »Bronzedavid« und die »Judith-und-Holofernes-Gruppe« konfisziert und in den Signorienpalast gebracht.
 
Die beiden Kanzeln in San Lorenzo sind sowohl wegen der Verwendung von Bronze als auch wegen der sarkophagähnlichen Form völlig singuläre Werke. Beide Merkwürdigkeiten finden ihre Erklärung in der Feststellung, dass die lang gestreckte, dreiteilige Vorderplatte der rechten Kanzel aus technischen Gründen ursprünglich nicht für eine Kanzel bestimmt war; erst nachdem sie ihre anfängliche Bestimmung verloren hatte, wurde sie zu einem Bestandteil der Kanzel, beziehungsweise: Die Absicht, sie weiterzuverwenden, führte überhaupt erst zu dem Projekt der beiden Kanzeln in San Lorenzo, wobei die drei Szenen der Platte mit der Höllenfahrt, Auferstehung und Himmelfahrt Christi zu einem Passionszyklus erweitert worden sind. Wegen ihres Formates, ihres Materials und ihrer Darstellungen kann die fragliche Platte nur für ein Grabmal bestimmt gewesen sein, und zwar für ein Grabmal Cosimo de» Medicis, ein Projekt, das jedoch aus unbekannten Gründen aufgegeben wurde. Das Grabmal- und das Kanzelprojekt gehören demnach verschiedenen Zeiten an; mit den Kanzeln war Donatello bis zu seinem Tode beschäftigt, und viele Reliefs sind nach seinen Entwürfen von Gehilfen ausgeführt wurden, deshalb wird das Grabmalprojekt wohl unmittelbar in die nachpaduanischen Jahre von 1454 bis 1457 zu datieren sein. Vermutlich war die Enttäuschung über die Aufgabe dieses Projektes sogar der wichtigste Grund für Donatellos Entschluss, Florenz endgültig den Rücken zu kehren und die letzten Jahre seines Lebens in Siena zu verbringen.
 
Donatello hat in den verschiedensten Aufgabenbereichen der Skulptur bahnbrechende Leistungen vollbracht, mit denen die Epochenschwelle vom Mittelalter zur Neuzeit überschritten wurde. Darüber hinaus war er einer der großen Menschenbildner der europäischen Kunstgeschichte. Ihm kam es immer auf die Wahrheit an, und dafür opferte er wenn nötig, was seine Zeitgenossen — aber auch die Kritiker neuerer Zeiten — unter Schönheit verstanden.
 
Volker Herzner
 
 
Donatello-Studien, herausgegeben vom Kunsthistorischen Institut in Florenz, bearbeitet von Monika Cämmerer. München 1989.
 Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd. 1: Donatello u. seine Zeit. München 1990.
 John Pope-Hennessy: Donatello sculptor. New York 1993.
 Artur Rosenauer: Donatello. Mailand 1993.
 Rolf C. Wirtz: Donatello. 1386-1466. Köln 1998.

Universal-Lexikon. 2012.